* Las Cartas de Paul Gauguin *


Copenhague, 14, de enero de 1885

 

A Emile Schuffenecker


…Desde hace mucho tiempo disertan los filósofos sobre los fenómenos que nos parecen sobrenaturales pero de los que tenemos la “sensación”. Todo reside en esta palabra. Artistas como Rafael y otros eran personas para las cuales la sensación se formulaba mucho antes que el pensamiento, y eso les permitió, aún estudiando continuamente, no llegar a destruir la sensación, y seguir siendo artistas. Para mí, el gran artista es el de mayor inteligencia: a él llegan los sentimientos, las traducciones más sutiles y, por consiguiente, más invisibles del cerebro.

Observé la inmensa creación de la naturaleza y descubrirá que existen leyes presididas por la formación de todos los sentimientos humanos con sus aspectos siempre diversos y, sin embargo, semejantes en los efectos. Si vemos una gran araña, y un tronco de árbol en el bosque, ambos, sin que nos demos cuenta, suscitan en nosotros una sensación terrible. ¿Por qué experimentamos asco al tocar un ratón y otras cosas semejantes?

Frente a esas sensaciones no hay razonamiento que resista. Todos nuestros sentidos llegan directamente al cerebro impresionados por una infinidad de cosas que ninguna educación podrá destruir. D e ahí deduzco que existen líneas nobles, engañosas, etcétera: la línea recta lleva al infinito, la línea curva limita la creación; sin contar la fatalidad de los números. Se seguirá discutiendo a cerca, del 3 y del 7. Los colores, aunque menos numerosos que las líneas, explican aún mejor este concepto por la potencia de su efecto sobre el ojo. Hay tonos nobles y los hay triviales; hay armonías tranquilas y consoladoras, y otras que excitan por su atrevimiento.

En fin, si mediante la grafología se descubren las características de personas sinceras o de personas mentirosas, ¿por qué a un entendido las líneas y los colores no habrían de revelarle la mayor o menor grandeza de un artista? Mire a Cézanne, el incomprendido, la naturaleza esencialmente mística del Oriente (su rostro parece el de un hombre del antiguo Oriente): en la forma busca el misterio y la tranquilidad sazonada del hombre que se tiende a soñar; el color es grave como el carácter de los orientales; hombre

del Sur, se pasa días enteros en la cima de una montaña leyendo a Virgilio y contemplando el cielo. Por eso sus horizontes son altos, sus azules intensísimos y el rojo de sus cuadros revela una vibración asombrosa.


Pont-Aven, julio de 1886

 

A su mujer

 

…Aquí trabajo mucho y con éxito; se me considera el máximo pintor de Pont-Aven; es verdad que esto no me proporciona un céntimo más, pero quizá me prepara un porvenir. En todo caso, me crea una notable reputación y todos aquí –americanos, ingleses, suecos, franceses- se disputan mis consejos, y soy tan estúpido que los doy: digo esto porque, en definitiva, se sirven de mí sin mostrarme el debido reconocimiento.

Con este oficio no engordo. Ahora peso menos que tú: vuelvo a estar seco como un arenque, pero en cambio rejuvenezco. Cuantas más preocupaciones tengo, tanto más crecen mis fuerzas sin necesidad de animarme. Ignoro dónde iré a parar y aquí vivo de crédito. La falta de dinero me desanima profundamente y de veras quisiera que terminara.
En fin, resignémonos a lo que sea: quizás un día, cuando todos hayan abierto los ojos ante mi arte, un entusiasta me sacará del fango.

Pont-Aven, primeros de septiembre de 1889

 

A Emile Bernard

 

…Los momentos de duda, los resultados siempre inferiores a lo que soñamos y la falta de ánimo por parte de los demás, a todo contribuye a herirnos. En fin, ¿ qué otra cosa podemos hacer sino combatir con rabia todas esas dificultades y hablar de nuevo, aunque arrollados por ellas? Una vez más y siempre. En el fondo, la pintura es como el hombre, mortal pero vivo y siempre en lucha con la materia. Si pensara en el absoluto, dejaría de hacer esfuerzo alguno, ni siquiera para vivir. Contentémonos con lo que somos. Sea que yo no tenga paciencia, sea que no me sienta lo bastante fuerte, o que mi naturaleza lleve en sí algo de superficial a la espera de alcanzar la plenitud por el fin de la carrera, el caso es que peno y vivo en la esperanza.
No me gusta mucho dar consejos –se trata de algo tan delicado…-, y sin embargo me parece que haría usted bien en realizar durante cierto tiempo unos estudios lo más serios que usted crea, dado que en este momento piensa que el arte está absolutamente ligado a procedimientos técnicos como el empaste, la fluidez, etcétera…Si al cabo de tales estudios usted se vuelve escéptico como yo con respecto a todo ello significará que va a seguir otro camino.

Confieso que en ese lenguaje advierto algo más que palabras, aunque sean armoniosas: Corot y Giotto me atraen por motivos muy distintos de la solidez de su pintura. Usted sabe cuánto estimo el trabajo de Degas. Y sin embargo, a veces siento que le falta un motivo profundo, a un corazón que palpite. Hasta las lágrimas de un niño son algo, pero se trata de algo ciertamente poco docto. En fin admiro mucho las obras maestras de todo tipo de inspiración, obras maestras de sensación y obras maestras de ciencia: y por ello pienso que hay que actuar en ambas direcciones.

Es evidente que usted es un hombre muy dotado y muy preparado. ¿Qué le importa la opinión de los imbéciles y envidiosos? No creo que le turbe durante mucho tiempo. En cuanto a mí, nunca fui demasiado mimado por los demás y pienso que seré cada vez más incomprensible.

Le Pouldu, noviembre de 1889
A Emile Bernard
…¿Qué quiere? O la mediocridad a la que todos sonríen, o el genio de la renovación: hemos de elegir, si poseemos libre albedrío. Si usted tuviera el poder de escoger, elegiría de nuevo lo que hace sufrir: túnica de Neso que se nos pega al cuerpo y de la que no podemos deshacernos Los ataques contra la originalidad son naturales en quienes carecen de la capacidad de crear y sacudir los hombros.

A sus años, tiene usted mucho tiempo por delante; en cuanto a mí, de todos los esfuerzos de este año no me quedan sino los gritos de París que llegan hasta aquí para desanimarme, ¡hasta tal punto que no me atrevo a pintar y llevo a pasear a mi viejo cuerpo a orillas del Pouldu con viento norte! Trazo mecánicamente algún estudio (si puede llamarse estudio unas pinceladas de acuerdo con el ojo), pero el alma está ausente y mira con tristeza el abismo que tiene delante. Abismo en el que veo una familia desolada, sin el apoyo del padre, y ni un solo corazón en el que depositar mis sufrimientos. Desde el pasado enero he vendido por valor de 925 francos.

Vivir de eso a los cuarenta y dos años (comprar colores etcétera) es como para asustar al ánimo más aguerrido. Y no por el hecho de la necesidad actual, sino porque el futuro se perfila todavía peor. Ante esta imposibilidad de vivir (aún miserablemente) no sé que decidir. Me esforzaré por obtener cualquier puesto en el Tonkín: tal vez allí pueda hacer un poco de arte en paz y a mi manera. Pero hacer pintura comercial aunque sea impresionista: no.

En lo más hondo de mí mismo advierto una sensibilidad más elevada que no creo haber notado hasta este año: Dios mío –me decía- quizá me equivoco y ellos tienen razón; por eso he escrito a Schuff para que me dé su opinión y me guíe un poco en esta turbación mía. Veo que usted ha leído entre líneas que he rozado apenas algo: ahora me reafirmo en mis opiniones y no las abandonaré (intentando ir más allá).

Y, a pesar de todo, es Degas el autor de esta ruina, sobre todo para Van Gogh. Éste no encuentra en mis lienzos lo que ve aquel (el mal olor del modelo). Siente en nosotros un movimiento contrario al suyo. ¡Ah! Si tuviera, como Cézanne, los medios para luchar, lo haría de buena gana. Degas envejece y se enfurece por no haber dicho la última palabra. No somos los únicos en haber luchado: ya ve usted que Corot, etcétera, con el tiempo han tenido razón. Pero hoy, qué miseria, cuántas dificultades. Por lo que a mí respecta, me declaro vencido… por los acontecimientos, por los hombres, por la familia; no por la opinión pública. De ésta nada me importa, y puedo prescindir de los admiradores.

Tahití, marzo de 1892
A su mujer
… Soy un gran artista y lo sé. Precisamente porque lo soy, he soportado tantos sufrimientos: para seguir mi vida; de lo contrario, me consideraría un bandido. Por lo demás, eso es lo que soy para mucha gente. Y en realidad, ¿qué importa? Lo que más me atormenta no es tanto la miseria cuanto las continuas zancadillas a mi arte, que no puedo realizar como lo siento y como podría sin la miseria que me ata las manos. Tú me dices que me equivoco al querer estar lejos del centro del arte.

No. Tengo razón: desde hace tiempo sé qué hago y por qué lo hago. Mi centro artístico está en mi cerebro y no en otro lugar; y soy grande porque no me dejo enredar por los demás y porque hago lo que está en mí.

Beethoven era sordo y ciego, aislado de todos, y por eso sus obras revelan al artista que vive en un planeta propio. Mira, en cambio, lo que le ha ocurrido a Pissarro, a fuerza de querer estar siempre en la vanguardia, al corriente de todo: ha perdido toda originalidad y su obra carece de unidad. Sigue siempre la corriente de los otros, de Courbet a Millet y hasta esos jovenzuelos químicos que amontonan puntitos.

No: yo tengo un fin y lo sigo, acumulando documentos. Es verdad que cada año hay transformaciones, pero siempre en la misma dirección. Soy el único en mantenerme lógico: de ahí que halle tan pocas personas que me sigan durante mucho tiempo.

¡Pobre Schuffenecker, que me reprocha ser rígido, en mis decisiones! Pero, si no actuara así, ¿podría soportar ni siquiera por un año la lucha a ultranza que he emprendido? Mis acciones, mi pintura, etcétera, son siempre combatidas en el momento, y después acaban dándome la razón. Mi deber es volver a empezar siempre. Estoy convencido de que cumplo con mi obligación y, apoyado en esto, no acepto consejos ni reproches. Las condiciones en que trabajo son desfavorables y hay que ser un coloso para hacer lo que hago en tales condiciones.


Tahití, marzo de 1899

A André Fontainas

Nosotros los pintores, los condenados a la miseria, aceptamos sin lamentarnos las preocupaciones de la vida material, pero sufrimos por ello en cuanto constituyen un obstáculo al trabajo. ¡Cuánto tiempo perdido por ir en busca del pan de cada día! Humildes trabajos manuales, ateliers inadecuados y otros mil impedimentos. De ahí procede no poco desánimo y después debilidad, tormentas y violencias. Consideraciones todas que no interesan a usted y de las que hablo sólo porque los dos podamos persuadirnos de que usted tiene razón al indicar tantos defectos. Violencia, monotonía de tonos, colores arbitrarios, etcétera. Sí, los hay, los hay sin duda alguna. Y, sin embargo las repeticiones de tonos, de acordes monótonos en el sentido musical del color, a veces queridas, ¿no presentan analogías con ciertas melopeas orientales cantadas con voz estridente y acompañamiento de notas vibrantes con las que está en contacto, que se enriquecen por oposición? Beethoven hace uso frecuente de ellas (al menos así creo haberlo entendido) en la Patética, y lo mismo Delacroix, con sus repetidos acordes de pardo y de violetas sordos, manto oscuro que sugiere el drama. Usted va a menudo a Louvre: mire atentamente a Cimabue y piense en lo que le digo. Piense también en la función musical que el color asumirá de ahora en adelante en la pintura moderna. El color, que es vibración como la música, está en condiciones de recoger lo que existe de más general y, por ello, más vago en la naturaleza: su propia fuerza interior.

Aquí, cerca de mi choza, en el gran silencio, sueño armonías violentas en los perfumes naturales que me embriagan. Delicia mezclada con no sé qué horror sagrado que intuyo frente a lo que carece de tiempo. En el pasado, olor de alegría que advierto en el presente. Figuras animalísticas de rigidez estatuaria: no sé qué de antiguo, de augusto, de religioso en el ritmo de su acción, de su rara inmovilidad. En los ojos que sueñan, la turbia superficie de un enigma insondable.

Y llega la noche: todo reposa. Mis ojos se cierran para ver sin comprender el sueño en el espacio infinito que huye ante mí, y tengo la sensación del sendero doliente de mis esperanzas.

Alabando ciertos cuadros que yo consideraba insignificantes, usted exclama: ¡Ah, si Gauguin fuera aún como antes! –pero yo no quiero ser siempre como antes.

“ En el vasto panel que expone Gauguin, nada nos revelaría el sentido de la alegoría si…”; mi sueño no se deja aprehender, no comporta alegoría alguna. Poema musical, prescinde de letra (cita de Mallarmé). Lo Esencial, es una obra consiguientemente inmaterial y superior, consiste precisamente en “lo que no está expresado: de ahí resultan implícitamente líneas sin color o palabras; no está materialmente constituido.

También esto lo ha dicho Mallarmé ante mis cuadros de Tahití:

“Es extraordinario que pueda ponerse tanto misterio en tanto esplendor”

Y volviendo a lo del panel; el ídolo está representado en él no como una explicación literal, sino como una estatua, quizá menos estatua que las figuras vivas. Pero, al mismo tiempo, menos viva –puesto que forma parte de mi sueño delante de mi choza- que la naturaleza entera, que reina en nuestra alma primitiva, consolación imaginaria de nuestros sufrimientos en cuanto éstos tienen de vago e incomprendidos frente al misterio de nuestro origen y de nuestro porvenir.

Y todo ello canta dolorosamente en mi alma y en mi decoración, pintando y soñando a la vez, sin alegoría aprehensible a mi nivel quizás una falta de educación literaria.
Al despertar, cuando mi obra está acabada, yo me digo, digo: ¿de dónde venimos, que somos, adónde vamos? Meditación que ya no forma parte del lienzo, traducida en lengua hablada apartada del todo sobre el muro encuadra, no título sino firma.

Ya lo ve: es inútil que yo entienda el valor de las palabras –abstracto o concreto- en el diccionario: en pintura ya no lo comprendo. He intentado traducir mi sueño en una decoración sugestiva sin recurrir en lo más mínimo a medios literarios. Con toda la sencillez de oficio posible: difícil empresa. Acúseme usted de haber sido incapaz en este sentido, pero no de haberlo intentado, aconsejándome cambiar de objetivo para detenerme en otras ideas ya admitidas y consagradas. Puvis de Chavannes es un buen ejemplo de esto. Desde luego, Puvis me aplasta con su genio y con la experiencia que a mí me falta; lo admiro tanto como usted y aún más, pero por razones distintas (perdone que se lo diga, pero con más conocimiento de causa). A cada uno su tiempo.

Tiene razón el Estado en no encargarme la decoración de un edificio público, porque tal decoración chocaría con las ideas de la mayoría; por mi parte, me equivocaría aceptándola, sin otra alternativa que hacer trampa y engañarme a mí mismo.

En mi exposición en Durand-Ruel, un jovencito pidió a Degas que le explicara mis cuadros, que no conseguía comprender. Degas, sonriendo, le recitó una fábula de Lafontaine: “Ya lo ve –concluyó- Gauguin es el lobo flaco sin collar”.

Una guerra de quince años nos ha liberado, por fin, de la escuela de ese revoltijo de recetas fuera de las cuales no había salvación, ni fama, ni dinero. Dibujo, color, composición, sinceridad ante la naturaleza, y no sé qué más: hace bien poco, unos matemáticos (descubrimientos e Charles Henri) nos imponía luces y colores inmutables.
El peligro ha pasado. Sí, somos libres; y, sin embargo, veo brillar en el horizonte un peligro, del que quiero hablarle. Esta carta larga y aburrida ha sido escrita sólo para esto. La crítica de hoy, seria, llena de buenas intenciones, erudita, tiende a imponernos un método para pensar y para soñar, lo que significaría otra esclavitud. Preocupada de lo que directamente le concierne, de su particular terreno, de la literatura, la crítica acabaría perdiendo de vista lo que se refiere a nosotros, la pintura. De llegar a ocurrir tal cosa, le citaría altaneramente la frase de Mallarmé:

¡ Un crítico ¡Un tipo que se mete donde no lo llaman!


Tahití, agosto de 1899
A André Fontainas
Se ha dicho que mi arte era torpe, arte de un papú. Ignoro si tenían razón en pensarlo y, por tanto, en decirlo: en todo caso, sería incapaz de cambiar ni para bien ni para mal.

Mi obra, crítico bastante más temible, dice y dirá si se me debe condenar o glorificar. Algunos amigos sostienen que tengo un ánimo fuerte y viril; pero otros, sobre todo los más jóvenes, sufren mucho con estas críticas mezquinas y a veces sucumben a ellas. Los compadezco. Puvis de Chavannes me decía una vez, profundamente amargado por la lectura de una crítica

mezquina: “Pero “¿qué es lo que les pasa para no entender?”. Y sin embargo, el cuadro (se trataba de su pobre pescador) es sencillísimo. Le respondí: “Y a los demás se les hablará en parábolas, para que viendo no vean y oyendo no oigan”.

Me ha causado usted un placer, un gran placer, al confesar haber creído erróneamente que mis composiciones, como las de Puvis de Chavannes, nacían de una idea a priori, de una idea abstracta que yo intentaba vivificar en una representación plástica… y que mi carta ha explicado en cierto modo.

No erróneamente, porque actúo según mi conciencia, según mi naturaleza intelectual, actúo un poco como la Biblia, cuya doctrina –sobre todo lo referente a Cristo- está enunciada en forma simbólica que representa un doble aspecto; una forma que en principio materializa la Idea pura para hacerla más sensible, asumiendo el procedimiento del sobrenaturalismo; es el sentido literal, superficial, figurativo y misterioso de las parábolas; y después, un segundo aspecto que es el que da el Espíritu de la misma Idea. Es el sentido no figurativo, pero figurado y explícito, de la parábola misma.

Como no quiero explicar mi arte sino por los mismos cuadros, he sido incomprendido hasta ahora; y, sin embargo, un solo escritor –lo que me ha sorprendido, pues ignoraba que se interesase por la pintura (A. Delaroche en un notable artículo titula do “Desde el punto de vista estético”) -, un solo escritor parece haberme entendido en esta descripción de un cuadro mío.

“Es un círculo de extrañas tintas, como las ondas de una bebida diabólica o divina – no costaría decirlo- el Agua misteriosa fluye de los labios sedientos del Desconocido



Tahití, julio de 1901

 

A Charles Morice

 

Fontainas, que sin embargo ha demostrado siempre óptima disposición hacia mí, me reprocha haber sido incapaz de hacer comprender mi idea, porque el título abstracto (¿Dónde

vamos? ¿Qué somos? ¿ De dónde venimos?) no se manifestaba en el cuadro en formas concretas, etcétera… y me citaba a Puvis de Chavannes, siempre inteligible, siempre en condiciones de explicar sus ideas.

En verdad que Puvis explica su idea, pero no la pinta. Es griego, en tanto que yo soy un salvaje, un lobo sin collar en el bosque. Puvis puede titular un cuadro Pureza y para explicarlo pintará una viren con un lirio en la mano. Símbolo conocido: y, por tanto, comprensible. Gauguin, bajo el título de Pureza pintará un paisaje de aguas límpidas, sin que lo ensucie el hombre civilizado; tal vez una figura.

Sin entrar en de talles, hay todo un mundo entre Puvis y yo, Puvis, como pintor, es un literato y no un hombre de letras; yo en cambio no soy literato, pero tal vez sea hombre de letras.

¿Por qué, ante una obra, el crítico quiere puntos de referencia con la idea antiguas y con otros autores? Al no encontrar lo que él considera que debería ser, ya no entiende ni se conmueve. ¡Ante todo emoción y después comprensión!

Muchas personas con autoridad dicen que no sé dibujar porque creo formas especiales. ¿Pero cuándo se llegará a comprender que la ejecución, el dibujo o el color (el estilo) deben estar de acuerdo con el poema? Mis desnudos son castos sin necesidad de vestidos. ¿ A qué atribuirlo, entonces, sino a ciertas formas y a ciertos colores que se alejan de la realidad?


Atuana, septiembre de 1902
A André Fontainas
Si tiene ocasión de hacerlo, examine la pintura de Van Gogh antes y después de mi estancia en Arles. Van Gogh, influido por las preocupaciones impresionistas, procedía siempre por grandes oposiciones de tonos sobre un complementario amarillo, sobre el violeta, etc.; en cambio después, según mis consejos y mi enseñanza, procedió de manera completamente distinta. Pintó sólo amarillos sobare fondos amarillos, etc., aprendió la orquestación de un

tono puro mediante todos los derivados de ese tono. Además, en el paisaje, todo aquel habitual cúmulo de objetos de naturaleza muerta, necesidad de otro tiempo, fue sustituido por grandes acordes de colores compactos que recuerdan la armonía total: en consecuencia, interés secundario por la parte literaria o, si se quiere, explicativa.

Su dibujo, por consiguiente, se modifica, necesariamente: desde luego, se trata de una cuestión de oficio, pero de oficio necesario.

Y puesto que todo ello, requería de su parte indagaciones de acuerdo con su inteligencia y su temperamento fogoso, su personalidad y originalidad no hicieron más que beneficiarse.
Todo esto quede entre nosotros, lo que quiere decir que no deseo quitar nada a Van Gogh, aunque me reserve mi pequeñísima parte; e indicar, también, que el crítico tiene todo por ver y que debe comprender que puede equivocarse, aun procediendo de buena fe.

Si con Van Gogh, una naturaleza noble, he tenido de qué alabarme –yo, el artista de los labios sellados-, no puedo decir lo mismo con respecto a muchos de Bretaña, y sobre todos el joven Bernard. En aquel entonces tenía 19 años; inteligentísimo en el adaptarse hoy a la Edad Media, después al neoimpresionismo, mañana a los florentinos, etcétera.

Tras haber reconocido ante Van Gogh, ante todos los que estaban en Bretaña, y ante mí en una carta suya que guardo cuidadosamente; tras haber reconocido, digo, que había bebido en mi fuente, decidió escribir en mi ausencia que yo le había robado su hallazgo.

Y hoy se ha convertido en un hombre que expone bellas cosas, por lo que doy gracias al cielo.

Mi obra, desde los comienzos hasta hoy –bien se puede ver-, es unitaria, con todos los grados qe supone la educación de un artista: pero acerca de todo esto he mantenido silencio y seguiré manteniéndolo, convencido de que la verdad no surge de las polémicas sino de las obras que uno crea.

Por otra parte, mi existencia en el completo alejamiento del mundo demuestra suficientemente qué poco busco la gloria fugaz: mi placer está en ver el genio de los demás.

Y si le escribo todo esto es porque me importa su estima y no quisiera que mi manuscrito fuera mal interpretado por usted y viera en él una intención sospechosa; no… pero me asalta una cólera sorda cuando veo maltratar a un hombre como Pissarro, y me pregunto a quién le tocará mañana.

Es diferente cuando el maltratado soy yo; la cosa no me disgusta, porque me digo: ¡Vaya, quizá soy alguien!.


Atuana, abril de 1903

 

A Charles Morice

 

… La obra de un hombre es la explicación del hombre mismo. Y en ella hay dos clases de belleza, una que resulta del instinto y otra que procederá del estudio. Indudablemente la combinación de ambas, con la modificación que lleva consigo, da lugar a una grande y complicadísima riqueza que el crítico de arte debe esforzarse en descubrir.

… La gran ciencia de Rafael no me desconcierta ni me impide siquiera durante un segundo sentir y aun comprender aquel elemento innato en él que es el sentido de lo bello. Rafael nació bello: el resto está construido sólo por variaciones. Hace poco hemos vivido en el arte un periodo de gran desorientación causada por la física, por la química mecánica y por el estudio de la naturaleza. Los artistas, que lo habían perdido todo de su naturaleza selvática, que ya no tenía instinto y aún añadiría, que ni siquiera imaginación, se han perdido en todo los caminos en la búsqueda de elementos productores que ellos no tenían el poder de crear, y por lo tanto actúan solo como masas desordenadas y se sienten como amedrentados y como perdidos cuando están solos. Por eso no a todos puede aconsejárseles la soledad, porque hay que tener la fuerza necesaria para soportarla y obrar a solas.

Cuando aprendí de los demás ha sido un estorbo para mí. Por eso puedo decir que nadie me ha enseñado nada. ¡ Aunque también es verdad que sé bien poco! Pero prefiero ese poco que procede de mí solamente. Y quien sabe si ese poco, aprovechado por otros, puede llegar a ser algo grande. ¡Cuántos siglos para crear una apariencia e movimiento!


NOTAS SOBRE LA PINTURA
La pintura es la más bella de las ares. En ella se resumen todas las sensaciones; frente a ella cada uno puede según su propia imaginación, crear una novela y, con sólo una mirada, sentir el ánimo invadido por los recuerdos más profundos; ningún esfuerzo de memoria: todo está sintetizado en un solo instante. –Arte completo, que resume y completa a todos los demás. –Como la música, actúa sobre el alma a través de los sentidos, los tonos armoniosos corresponden a las armonías de los sonidos; pero en pintura se obtiene una unidad imposible en música, donde los acordes llegan uno tras otro, por lo que el juicio se somete a un esfuerzo incesante si quiere reunir el fin con el principio. El oído, en resumidas cuentas, es sentido inferior a la vista. El oído puede ser instrumento de un solo sonido cada vez, en tanto que la vista abraza la totalidad y simplifica a su gusto.

Al igual que la literatura, el arte de la pintura cuenta lo que quiere, con la ventaja de que el lector conoce inmediatamente el preludio, el desarrollo y la conclusión. La literatura y la música requieren un esfuerzo de memoria para dar un juicio del conjunto.

Es posible soñar libremente tanto escuchando música como mirando un cuadro: pero cuando leemos un libro somos esclavos del pensamiento del autor.

El escritor se ve obligado a dirigirse a la inteligencia antes de tocar el corazón, y Dios s abe que poco eficaz es una sensación razonada.

Solo la vista produce un impulso instantáneo.

Pero los literatos son los únicos que ejercen la crítica de arte, sólo ellos se defienden ante el público. Sus prólogos son siempre una defensa de la propia obra, como si una obra realmente buena no se defendiera por sí misma.

Estos señores revolotean sobre el mundo como los murciélagos que baten sus alas al atardecer y aparecen en masa oscura en todas direcciones: animales preocupados por su suerte, a los que un cuerpo demasiado pesado impide subir a lo alto. Si se les echa un pañuelo lleno de arena se arrojan sobre él estúpidamente.

Hay que oírlos jugar todas las obras humanas. Dios ha hecho al hombre a su imagen y esto es, e videntemente, una lisonja para el hombre. Esta obra es a mi gusto y hecha exactamente como yo la habría concebido. Toda la crítica de arte reside en esto. Estar de acuerdo con el púbico, buscar una obra a su imagen. Sí, señores literatos, sois incapaces de juzgar una obra de arte y aun de criticar un libro porque ya partís de juicios corrompidos. Desde el principio teníais una idea preconcebida, la del literato, y pensáis valer demasiado parar tener en cuenta el pensamiento de otros.

Se necesita inteligencia y doctrina para juzgar un libro. Para juzgar la pintura y la música hay que tener, además de la inteligencia y de la ciencia artística, una sensibilidad especial para la naturaleza: en una palabra, es preciso haber nacido artista; y pocos son los elegidos entre los muchos llamados. Toda idea puede ser formulada, pero no ocurre lo mismo con las sensaciones del corazón. Cuántos esfuerzos par dominar el miedo o un momento de entusiasmo; ¿no es a menudo el amor instantáneo y casi siempre ciego? Y pensar que al pensamiento se le da nombre de espíritu, mientras los instintos, los nervios y el corazón forman parte de la materia. ¡Que ironía!

Cuando existe de más vago, indefinible y vario, es propio de la materia. El pensamiento es esclavo de las sensaciones.

Por encima del hombre está la naturaleza.

La literatura es el pensamiento humano descrito por la palabra.

Por mucho talento que empleéis en explicarme cómo llega Otelo, con el corazón devorado por los celos, a matar a Desdémona, mi alma no se conmoverá tanto como si hubiera visto a Otelo avanzar en la alcoba con la frente anubarrada por la tempestad. Por eso, para hacer completa vuestra obra, necesitáis el teatro.

Podéis describir con talento una borrasca, pero nunca llegaréis a darme su sensación.

La música instrumental tiene, como los números, una unidad básica. Todo el sistema musical deriva de este principio y el oído se ha acostumbrado a todas las divisiones; peo es posible escoger otra base y en consecuencia se modifican los tonos. Si nos salimos de esos

principios, los tonos estarán en desacorde. El ojo está menos acostumbrado que el oído a advertir tales desacordes, peo las subdivisiones son más sutiles y, para mayor complicación, conservan mayormente la unidad.

En un instrumento se parte de un tono; en la pintura se parte de varios tonos. Así puede comenzarse por el negro y dividirlo hasta el blanco –primera unidad, la más fácil y por eso mismo la más usada y la mejor comprendida. Pero tomemos tantas unidades cuantos son los colores del arco iris, añadamos las constituidas por los colores compuestos y llegaremos a una suma de unidades bastante respetables. Este cúmulo de números, verdadero rompecabezas chino, hace que no nos sorprenda que la ciencia del colorista haya, sido tan poco ahondada por los pintores y tan poco entendida por el público más por otra parte, ¡que riqueza de medios para entrar en íntimo contacto con la naturaleza!

Rechazamos los colores puros yuxtapuestos el uno al otro sin mezclarse. En esto alcanzamos fácilmente la victoria con la poderosa ayuda de la naturaleza, que no procede de otra manera.

Un verde junto a un rojo no da un pardo rojizo como resultaría de la mezcla de aquellos dos colores, sino dos notas vibrantes. Junto a ese rojo pongamos amarillo cromo y tendremos tres notas que se enriquecen mutuamente y aumentan la intensidad del primer tono, es decir el verde.

Si, en lugar del amarillo, ponemos un azul, hallaremos tres tonos diferente, vibrantes unos gracias a los otros.

Las combinaciones son ilimitadas: la mezcla de colores da un tono sucio; un color solo es crudo y no se da en la naturaleza. Existen solo en un arco iris, pero la naturaleza, en su riqueza, ha querido mostrarnos unos junto a otros, en un orden intencionado e inmutable, como si cada color naciera del otro.

Ahora bien, nuestros medios son inferiores a los que poseen la naturaleza y nos condenamos a privarnos de todos los que ella pone en nuestras manos. ¿Acaso tendremos alguna vez tanta luz como la naturaleza, tanto calor como el sol? Se ha hablado de

exageración, pero ¿Cómo es posible ser exagerados si permanecemos por debajo de la naturaleza?

Desde luego, si queremos considerar todo trabajo como exento de equilibrio, en tal sentido podrá ser válida la objeción. Pero en tal caso haré observar que, por tímida y pálida que ea una obra, se la considerará exagerada en cuanto revele un error de armonía.

¿Existe entonces una ciencia de la armonía? Sí.

Y a este respecto, el sentido del colorista es precisamente la armonía natural. Igual que los cantantes, los pintores desentonan a veces, su ojo no tiene armonía.

Más tarde se forma con el estudio todo un método de armonía, a menos que uno no se preocupe en absoluto de ella, como sucede en las academias y, en la mayor parte de los casos en los ateliers. De hecho, el estudio de la pintura ha sido dividido en dos categorías: primero se aprendía a dibujar y después a pintar, que es lo mismo que decir que se deberá colorear dentro de un contorno ya preparado, como en el caso de una estatua que después haya de ser policromada.

Confieso que hasta ahora sólo he entendido una cosa de ese ejercicio, y es que el color no es más que un accesorio. Querido señor, antes de pintar debe dibujar bien. A uno le dicen esto en tono doctoral: aunque es cierto que todas las grandes tonterías se dicen en el mismo tono.

¿Acaso se calza uno los zapatos como los guantes? ¿Hay alguien que pueda demostrarme que el dibujo no deriva del color y a la inversa? Como prueba, me comprometo a reducir o agrandar el mismo dibujo según el color con que pienso llenarlo. Intentad dibujar en las mismas proporciones exactas una cabeza de Rembrandt y ponerle un color de Rubens, y veréis qué cosa informe habréis obtenido y que, al propio tiempo, el color se habrá hecho inarmónico.

Desde hace un siglo se gastan enormes sumas para la difusión del dibujo y se procura aumentar el número de pintores sin obtener progreso alguno. ¿Cuáles son los pintores que admiramos en este momento? Todos los que han criticado las escuelas, todos los que han deducido su propia ciencia de la observación personal de la naturaleza.